Danielle Darrieux, cent ans de la vie d'une femme

L’un des miracles de la carrière de Danielle Darrieux aura été sa capacité à traverser une grande partie de l’histoire du cinéma en trouvant toujours des rôles à sa mesure, et ceci sans chercher à se plier aux modes pas plus qu’en les refusant, mais en sachant accepter le passage du temps tout en restant obstinément elle-même. Elle demeura ainsi comme un point fixe et formidablement lumineux pour plusieurs générations de cinéastes français.

La jeune fille 1931-1941

C’est presque par hasard que Danielle Darrieux décrocha son premier contrat, pour le rôle principal d’une comédie avec chansons intitulée le Bal (réalisé par Wilhelm Thiele). C’était en 1931, elle n’avait pas encore 14 ans. Elle devint alors une jeune actrice très en vue, immédiatement remarquée pour son aisance, son naturel. D’autant que, fille d’une ex-cantatrice devenue professeure de chant, elle bénéficiait d’une formation musicale (chant et violoncelle) qui lui permettait de pousser élégamment la chansonnette, ce qui était particulièrement prisé dans les comédies de ces premières années du cinéma parlant. En revoyant aujourd’hui ses films des années 30, on est frappé par sa désinvolture, son sens du rythme, au milieu d’un monde un peu engoncé et désormais désuet, comme si elle appartenait déjà à une autre époque, à un autre cinéma. Elle doit probablement cette fraîcheur au fait de ne jamais avoir pris de cours de comédie et de ne jamais en être passé par le théâtre, contrairement à la plupart des autres acteurs de l’époque. On disait alors qu’elle ressemblait plutôt à une actrice américaine. C’est particulièrement sensible dans les comédies, où ses rôles rappellent les jeunes filles libres incarnées à Hollywood par Katharine Hepburn, Claudette Colbert ou Miriam Hopkins : des femmes espiègles, dont les caprices et l’impertinence sont les marques d’une émancipation moderne.

De cette première partie de sa filmographie, abondante (pas moins de 27 longs métrages dans les années 30), il faudrait redécouvrir les films trop méconnus d’Henri Decoin (avec qui elle fut mariée entre 1935 et 1941) : Mademoiselle ma mère (1937), le mélodrame Abus de confiance (1937), Premier Rendez-vous (1941) et surtout le délicieux Battement de cœur (1940) où elle interprète une pickpocket et déploie de façon malicieuse, pour la nécessité de son «métier», sa capacité à se métamorphoser, à passer rapidement d’un registre à un autre. Peut-être est-ce une coïncidence ou un signe, mais il est notable qu’à cette époque elle a également tourné dans deux films de cinéastes en transit entre l’Allemagne et Hollywood (pour fuir le nazisme) : Mauvaise Graine (1934), premier film de Billy Wilder et la Crise est finie (1934) de Robert Siodmak (situé dans le milieu du music-hall, le film rappelle fortement certaines comédies musicales américaines de l’époque).

Après beaucoup de films assez légers, et loin d’être tous géniaux, Darrieux atteint un autre statut en 1936, avec le mélodrame historique Mayerling, grosse production réalisée par Anatole Litvak. Après ce succès prestigieux, elle fut, en 1937, l’une des premières actrices françaises à décrocher un contrat à Hollywood. Peu satisfaite par cette aventure, elle revint en France après n’avoir tourné qu’un film là-bas, la Coqueluche de Paris (1938) d’Henry Koster.

La jeune femme 1942-1962

Il lui fut beaucoup reproché d’avoir, pendant la guerre, tourné pour la Continental (compagnie allemande produisant des films en France sous l’occupation) et surtout d’avoir fait partie de la délégation d’acteurs français qui se déplaça à Berlin en mars 1942. Elle en donnera plus tard la raison sentimentale : son mari d’alors, Porfirio Rubirosa, ambassadeur de la République dominicaine, était interné en Allemagne, car soupçonné d’espionnage contre ce pays. Et c’est pour permettre sa libération qu’elle accepta de se compromettre avec l’ennemi. Après la libération de Rubirosa, le couple s’exila en Suisse et l’actrice ne tourna plus jusqu’en 1946.

Alors, va apparaître une nouvelle Danielle Darrieux, toujours aussi naturelle mais plus grave, laissant plus sensiblement affleurer la part de mélancolie sous son apparente frivolité. Après ce qu’elle appelait elle-même «les jeunes fofolles», vient le temps des rôles plus murs et des amours douloureuses. Avec la Vérité sur Bébé Donge (1952), Henri Decoin (dont elle a divorcé dix ans plus tôt) lui offre un grand personnage qui est l’exact envers de la jeune fille romantique qu’elle incarnait dans les années 30 : une femme déçue par l’amour au point d’empoisonner son mari. C’est aussi après-guerre que Darrieux commence à tourner avec des cinéastes très prestigieux (elle dont la route n’aura jamais croisé celles de Marcel Carné, Jean Renoir ou Jean Grémillon), mais pas forcément pour leurs meilleurs films : Claude Autant-Lara (Occupe-toi d’Amélie, 1949 ; le Bon Dieu sans confession, 1953 ; le Rouge et le Noir, 1954), Sacha Guitry (Napoléon, 1955 ; Si Paris m’était conté, 1956), Julien Duvivier (Pot-Bouille, 1957 ; Marie-Octobre en 1959). Dans ces années 50, elle fait un retour à Hollywood, en tournant notamment pour Robert Rossen (Alexandre le Grand, 1956) et surtout pour Joseph Mankiewicz dans l’Affaire Cicéron (1952), où elle trouve sans doute son rôle le plus noir et ambigu : la comtesse Anna Staviska, complice puis traîtresse d’un espion au service des nazis.

Mais sa grande rencontre de l’époque est bien sûr Max Ophüls. Les trois films qu’ils tournent représentent à eux seuls l’un des plus grands moments de l’histoire du cinéma français : la Ronde (1950), le Plaisir (1952), Madame de… (1953). Avec Ophüls, Darrieux trouve un équilibre parfait entre la légèreté et le tragique, entre la souplesse de sa gestuelle et la part de secret que son jeu sans emphase est capable de contenir. On raconte que le cinéaste lui aurait dit cette chose géniale : «Tu peux tout jouer, surtout les rôles tragiques, parce que tu es toujours un peu ridicule.» Et c’est parce que se dégage d’elle une forme d’insolence ou d’ironie, souvent au bord du comique, qu’elle pouvait être si bouleversante lorsque le drame la saisissait.

La mère 1963-1988

Darrieux n’aura pas attendu Jacques Demy pour jouer des rôles de mère (elle aura notamment été celle d’Alexandre le Grand dans le film de Rossen), mais les Demoiselles de Rochefort (1967) est incontestablement un rôle décisif dans sa carrière, notamment parce que Demy est le premier à l’avoir délibérément filmée en tant que «fils» de cinéma, comme une mère à travers laquelle il prolongeait délibérément le geste d’un cinéaste admiré (Ophüls). Demy se souvient aussi que Darrieux fut chanteuse, et elle est la seule à chanter avec sa propre voix dans ce film. Ce sera aussi le cas plus tard dans Une chambre en ville (1982), second film avec Demy et autre chef-d’œuvre de sa filmographie, où elle apparaît comme un magnifique contrepoint à l’âpreté qui y règne, en tant que mère bienveillante dans un monde qui n’est plus tout à fait le sien.

Des années 60 aux années 80, d’autres cinéastes cinéphiles de la génération de Demy l’auront ainsi filmée comme des fils admiratifs, assez souvent dans des rôles de mère : Claude Chabrol (Landru, 1963), Dominique Delouche (Vingt-Quatre Heures de la vie d’une femme, 1968 ; Divine, 1975), André Téchiné (le Lieu du crime, 1986), Benoît Jacquot (Corps et Biens, 1986), Claude Sautet (Quelques Jours avec moi, 1988). Mais le fils d’entre les fils est Paul Vecchiali. Vouant un culte à l’actrice, il dit avoir eu envie de faire du cinéma le jour où il a découvert une photo d’elle dans Mayerling en feuilletant un numéro de Vogue alors qu’il avait à peine 7 ans. Darrieux ferait une apparition dans son premier long métrage aujourd’hui disparu, les Petits Drames en 1961, mais elle entre véritablement dans sa filmographie assez tardivement, dans En haut des marches en 1983. Et le rôle qu’il lui offre (une femme revenant à Toulon pour se venger de ceux qui pendant la guerre ont dénoncé son mari pétainiste) est sentimentalement on ne peut plus chargé puisqu’il est inspiré par sa propre mère.

La grand-mère 1988-2010

Dans la dernière partie de sa carrière, Darrieux ne jouera presque exclusivement que des rôles de grand-mère, de Bille en tête de Carlo Cotti (1989) à Pièce montée de Denys Granier-Deferre (2010, son dernier film). Là encore, la filiation est souvent cinéphilique. Elle incarne à elle seule une certaine histoire du cinéma pour des cinéastes qui se sentent les héritiers d’une lignée qui va d’Ophüls à Vecchiali en passant par Demy, les fils étant devenus des petits-fils : Marie-Claude Treilhou (le Jour des rois, 1991), François Ozon (Huit Femmes, en 2001, où elle chante à nouveau), Thierry Klifa (Une vie à t’attendre, 2004). Chez Ozon, elle incarne pour la troisième fois la mère de Deneuve (après les Demoiselles de Rochefort et le Lieu du crime). Elle aura eu l’occasion de le faire une quatrième fois dans Persepolis (Marjane Starapi et Vincent Paronnaud, 2006), un dessin animé où elle prête sa voix à la formidable grand-mère de la cinéaste.

Mais si en quatre-vingts ans de cinéma, on aura vu vieillir Danielle Darrieux, on est frappé en repensant à tous ses films par sa capacité à avoir su garder tout au long de sa vie une même légère distance avec ses personnages, une certaine désinvolture qui lui a permis de préserver la spontanéité de sa jeunesse.

Marcos Uzal

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L’un des miracles de la carrière de Danielle Darrieux aura été sa capacité à traverser une grande partie de l’histoire du cinéma en trouvant toujours des rôles à sa mesure, et ceci sans chercher à se plier aux modes pas plus qu’en les refusant, mais en sachant accepter le passage du temps tout en restant obstinément elle-même. Elle demeura ainsi comme un point fixe et formidablement lumineux pour plusieurs générations de cinéastes français.

La jeune fille 1931-1941

C’est presque par hasard que Danielle Darrieux décrocha son premier contrat, pour le rôle principal d’une comédie avec chansons intitulée le Bal (réalisé par Wilhelm Thiele). C’était en 1931, elle n’avait pas encore 14 ans. Elle devint alors une jeune actrice très en vue, immédiatement remarquée pour son aisance, son naturel. D’autant que, fille d’une ex-cantatrice devenue professeure de chant, elle bénéficiait d’une formation musicale (chant et violoncelle) qui lui permettait de pousser élégamment la chansonnette, ce qui était particulièrement prisé dans les comédies de ces premières années du cinéma parlant. En revoyant aujourd’hui ses films des années 30, on est frappé par sa désinvolture, son sens du rythme, au milieu d’un monde un peu engoncé et désormais désuet, comme si elle appartenait déjà à une autre époque, à un autre cinéma. Elle doit probablement cette fraîcheur au fait de ne jamais avoir pris de cours de comédie et de ne jamais en être passé par le théâtre, contrairement à la plupart des autres acteurs de l’époque. On disait alors qu’elle ressemblait plutôt à une actrice américaine. C’est particulièrement sensible dans les comédies, où ses rôles rappellent les jeunes filles libres incarnées à Hollywood par Katharine Hepburn, Claudette Colbert ou Miriam Hopkins : des femmes espiègles, dont les caprices et l’impertinence sont les marques d’une émancipation moderne.

De cette première partie de sa filmographie, abondante (pas moins de 27 longs métrages dans les années 30), il faudrait redécouvrir les films trop méconnus d’Henri Decoin (avec qui elle fut mariée entre 1935 et 1941) : Mademoiselle ma mère (1937), le mélodrame Abus de confiance (1937), Premier Rendez-vous (1941) et surtout le délicieux Battement de cœur (1940) où elle interprète une pickpocket et déploie de façon malicieuse, pour la nécessité de son «métier», sa capacité à se métamorphoser, à passer rapidement d’un registre à un autre. Peut-être est-ce une coïncidence ou un signe, mais il est notable qu’à cette époque elle a également tourné dans deux films de cinéastes en transit entre l’Allemagne et Hollywood (pour fuir le nazisme) : Mauvaise Graine (1934), premier film de Billy Wilder et la Crise est finie (1934) de Robert Siodmak (situé dans le milieu du music-hall, le film rappelle fortement certaines comédies musicales américaines de l’époque).

Après beaucoup de films assez légers, et loin d’être tous géniaux, Darrieux atteint un autre statut en 1936, avec le mélodrame historique Mayerling, grosse production réalisée par Anatole Litvak. Après ce succès prestigieux, elle fut, en 1937, l’une des premières actrices françaises à décrocher un contrat à Hollywood. Peu satisfaite par cette aventure, elle revint en France après n’avoir tourné qu’un film là-bas, la Coqueluche de Paris (1938) d’Henry Koster.

La jeune femme 1942-1962

Il lui fut beaucoup reproché d’avoir, pendant la guerre, tourné pour la Continental (compagnie allemande produisant des films en France sous l’occupation) et surtout d’avoir fait partie de la délégation d’acteurs français qui se déplaça à Berlin en mars 1942. Elle en donnera plus tard la raison sentimentale : son mari d’alors, Porfirio Rubirosa, ambassadeur de la République dominicaine, était interné en Allemagne, car soupçonné d’espionnage contre ce pays. Et c’est pour permettre sa libération qu’elle accepta de se compromettre avec l’ennemi. Après la libération de Rubirosa, le couple s’exila en Suisse et l’actrice ne tourna plus jusqu’en 1946.

Alors, va apparaître une nouvelle Danielle Darrieux, toujours aussi naturelle mais plus grave, laissant plus sensiblement affleurer la part de mélancolie sous son apparente frivolité. Après ce qu’elle appelait elle-même «les jeunes fofolles», vient le temps des rôles plus murs et des amours douloureuses. Avec la Vérité sur Bébé Donge (1952), Henri Decoin (dont elle a divorcé dix ans plus tôt) lui offre un grand personnage qui est l’exact envers de la jeune fille romantique qu’elle incarnait dans les années 30 : une femme déçue par l’amour au point d’empoisonner son mari. C’est aussi après-guerre que Darrieux commence à tourner avec des cinéastes très prestigieux (elle dont la route n’aura jamais croisé celles de Marcel Carné, Jean Renoir ou Jean Grémillon), mais pas forcément pour leurs meilleurs films : Claude Autant-Lara (Occupe-toi d’Amélie, 1949 ; le Bon Dieu sans confession, 1953 ; le Rouge et le Noir, 1954), Sacha Guitry (Napoléon, 1955 ; Si Paris m’était conté, 1956), Julien Duvivier (Pot-Bouille, 1957 ; Marie-Octobre en 1959). Dans ces années 50, elle fait un retour à Hollywood, en tournant notamment pour Robert Rossen (Alexandre le Grand, 1956) et surtout pour Joseph Mankiewicz dans l’Affaire Cicéron (1952), où elle trouve sans doute son rôle le plus noir et ambigu : la comtesse Anna Staviska, complice puis traîtresse d’un espion au service des nazis.

Mais sa grande rencontre de l’époque est bien sûr Max Ophüls. Les trois films qu’ils tournent représentent à eux seuls l’un des plus grands moments de l’histoire du cinéma français : la Ronde (1950), le Plaisir (1952), Madame de… (1953). Avec Ophüls, Darrieux trouve un équilibre parfait entre la légèreté et le tragique, entre la souplesse de sa gestuelle et la part de secret que son jeu sans emphase est capable de contenir. On raconte que le cinéaste lui aurait dit cette chose géniale : «Tu peux tout jouer, surtout les rôles tragiques, parce que tu es toujours un peu ridicule.» Et c’est parce que se dégage d’elle une forme d’insolence ou d’ironie, souvent au bord du comique, qu’elle pouvait être si bouleversante lorsque le drame la saisissait.

La mère 1963-1988

Darrieux n’aura pas attendu Jacques Demy pour jouer des rôles de mère (elle aura notamment été celle d’Alexandre le Grand dans le film de Rossen), mais les Demoiselles de Rochefort (1967) est incontestablement un rôle décisif dans sa carrière, notamment parce que Demy est le premier à l’avoir délibérément filmée en tant que «fils» de cinéma, comme une mère à travers laquelle il prolongeait délibérément le geste d’un cinéaste admiré (Ophüls). Demy se souvient aussi que Darrieux fut chanteuse, et elle est la seule à chanter avec sa propre voix dans ce film. Ce sera aussi le cas plus tard dans Une chambre en ville (1982), second film avec Demy et autre chef-d’œuvre de sa filmographie, où elle apparaît comme un magnifique contrepoint à l’âpreté qui y règne, en tant que mère bienveillante dans un monde qui n’est plus tout à fait le sien.

Des années 60 aux années 80, d’autres cinéastes cinéphiles de la génération de Demy l’auront ainsi filmée comme des fils admiratifs, assez souvent dans des rôles de mère : Claude Chabrol (Landru, 1963), Dominique Delouche (Vingt-Quatre Heures de la vie d’une femme, 1968 ; Divine, 1975), André Téchiné (le Lieu du crime, 1986), Benoît Jacquot (Corps et Biens, 1986), Claude Sautet (Quelques Jours avec moi, 1988). Mais le fils d’entre les fils est Paul Vecchiali. Vouant un culte à l’actrice, il dit avoir eu envie de faire du cinéma le jour où il a découvert une photo d’elle dans Mayerling en feuilletant un numéro de Vogue alors qu’il avait à peine 7 ans. Darrieux ferait une apparition dans son premier long métrage aujourd’hui disparu, les Petits Drames en 1961, mais elle entre véritablement dans sa filmographie assez tardivement, dans En haut des marches en 1983. Et le rôle qu’il lui offre (une femme revenant à Toulon pour se venger de ceux qui pendant la guerre ont dénoncé son mari pétainiste) est sentimentalement on ne peut plus chargé puisqu’il est inspiré par sa propre mère.

La grand-mère 1988-2010

Dans la dernière partie de sa carrière, Darrieux ne jouera presque exclusivement que des rôles de grand-mère, de Bille en tête de Carlo Cotti (1989) à Pièce montée de Denys Granier-Deferre (2010, son dernier film). Là encore, la filiation est souvent cinéphilique. Elle incarne à elle seule une certaine histoire du cinéma pour des cinéastes qui se sentent les héritiers d’une lignée qui va d’Ophüls à Vecchiali en passant par Demy, les fils étant devenus des petits-fils : Marie-Claude Treilhou (le Jour des rois, 1991), François Ozon (Huit Femmes, en 2001, où elle chante à nouveau), Thierry Klifa (Une vie à t’attendre, 2004). Chez Ozon, elle incarne pour la troisième fois la mère de Deneuve (après les Demoiselles de Rochefort et le Lieu du crime). Elle aura eu l’occasion de le faire une quatrième fois dans Persepolis (Marjane Starapi et Vincent Paronnaud, 2006), un dessin animé où elle prête sa voix à la formidable grand-mère de la cinéaste.

Mais si en quatre-vingts ans de cinéma, on aura vu vieillir Danielle Darrieux, on est frappé en repensant à tous ses films par sa capacité à avoir su garder tout au long de sa vie une même légère distance avec ses personnages, une certaine désinvolture qui lui a permis de préserver la spontanéité de sa jeunesse.

Marcos Uzal

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